ANATOLE ESTUDIO

En Septiembre de 2002 se inició en el Malba la experiencia PIRA con Roberto Echavarren, ná Khar Elliff-ce, Gaby Vex, Anatole Andrógino y un combo variable de músicos y artistas, hasta incluir al colectivo La Madre-Res (Julio Azcoaga / Juan Salzano), al artista visual y performer indonesio Yudi Yudoyoko, a la perfórmata rosarina Merlina, al poeta y artista visual Román Antopolsky, y unos cuantos átomos sueltos según la fecha. Casi inmediatamente fuimos percibiendo que la performance, si funciona, decepciona rotundamente, a veces enmudece o fascina, pero nunca deja indiferentes, y puede generar, si hizo pira, un tajamar divisorio de aguas. Menos aún, despierta esa estridencia aplausiva de music-hall de algunas lecturas con ídolos fijados a su personaje, o en su otro extremo de ciertos aparatos performáticos de alto impacto, tipo high-tech subvencionado, que deja todavía más fríos. Si bien maltratada, la performance tiene chances de seguir siendo la (res)piración de los particlos poéticos fuera de borde, no marginales ni alternativos, sino en diagonal continua y montados a diagonalectos cualesquiera.

De a poco entendimos hasta qué punto el despliegue de la poesía-performance no puede ser capturado por estructuras de transmisión pedagógica, por lo cual sigue funcionando como el contrapunto vivaz de la hiper-pedagogía tallerista o universitaria que se da hoy en poesía. Condición ésta que sin deliberación alguna, acaba previniendo la existencia de lo horrible o deslumbrante, bajo el halo del análisis y la información como círculos concéntricos que no se cortan por diagonal ni fisura alguna. A nuestro modo de ver, la performance tiene todas las chances de contrarrestar los efectos de ese proteccionismo y sus legitimaciones (caldo de cultivo de encadenamientos de discipulaje e imitación), de obrar sobre la poesía apostando a la intemperie de lo horrible / increíble sin promediaciones de couching poético.

El disparo inicial de PIRA fue, como multiplicidad de muta a la que aspiró desde siempre, cambiando de nombres y experiencias, al punto de desarrollar proyectos que, arrancando de la experiencia original, llegó a óperas performáticas de dos horas bajo cartel Frente Dionisíaco, que realizó tres presentaciones, una en el Centro Cultural Borges y otras dos en El Archibrazo (2005), uno de los epicentros del desletargamiento patafísico en Buenos Aires. Su mutación más reciente se dio a partir del combo electro-space-rock Senso Fan, incluyendo al músico Ulises Conti, mientras se espera el retorno brujo-operático del Frente Dionisíaco para este 2006, en la Estación Alógena.

(ná Khar Elliff-ce, 2006)

Frente Dionisíaco Pyra

El Frente Dionisíaco Pyra se presenta por primera vez en el Archibrazo, 2005. Previamente pasó por otras denominaciones y etapas: su primera presentación fue en Noviembre de 2002, bajo el nombre Pira, con Roberto Echavarren, Gaby Bex, Anatole Andrógino, ná Khar Elliff-ce, Mario Bortolini y Carla Vehar, en el auditorio del Malba. En el 2004 el encuentro con La Madre-Res (Julio Azcoaga y Juan Salzano), lleva a un empalme que irá delineando el Frente Dionisíaco, a partir de otros combos que se irán agregando en simultáneo (Stimu), además de músicos, poetas y artistas (Merlina, Vicente Grondona, Pablo Andralis, Reynaldo Jiménez, Lucio Arrillaga, Ulises Conti, Julio Benavídez, Yudi Yudoyoko, Eva Shin, Patti Jaw, Chule Elagabalus, Fullken, María García, etc.). Pronto se transforma en una orquesta improvisatoria de catorce o quince músicos y performers, bajo la inspiración orbital e invisible de la Sun Ra Arkestra o The Mystic Knights of the Oingo Bongo. Al igual que estas dos experiencias basadas en los abismos y glorias de la improvisación, aparece en primer plano el vestuario, la transgeneración, la música por “no-músicos”, el rasgo esotérico y dionisíaco como desfondamiento del consenso crítico, más la poesía como agente de devenires no-humanos, conformando la amalgama que como bloque o meteorito desciende y asciende en cada happening. El tajamar, en cada presentación, es inevitable y preciso: asistentes que se retiran y otros que no se van nunca.

Su última aparición en el Centro Cultural Recoleta contó con veinte performers y unos cincuenta asistentes que de a poco fueron trocados en perfórmatas o criaturas, sin el más mínimo pressing. Así es como poco a poco cada actuación pasa más cerca de la fiesta inolvidable.

A fin de inyectar este crescendo el público entra vendado, se lo inviste y convida, luego es invitado a ciertos itinerarios que incluyen la Dream Machine como una de sus estaciones, mientras la Pyra Aurkestra improvisa su postrock, para luego pasar a rondas de instrumentación con una entrada en free jazz aleatorio del público. Artistas visuales como Vicente Grondona y Mario Bortolini, escultores como Gabrox, trabajan en simultáneo a los movimientos de muta que se van sucediendo. Recomendamos el siguiente link para captar bajo qué producción de condiciones este colectivo se vincula histórica y transhistóricamente a la performance:

Nueve cuestiones sobre poesía-performance

por naKh ab Ra

Este borrador trata la inervación poesía-performance desde la perspectiva de los eventos en que participé, a veces con Gaby y Roberto, invitados a esta mesa, de manera que es una entrada empírica a partir de 9 cuestiones en relación al entorno local en el que actúan, es decir Buenos Aires en estos años y probablemente no más allá. Radio actual pero también extrarradio, que suena por una diagonal tan situada como desubicada. De manera que cada vez que escribo la performance, lo mismo podría escribir hubo una vez una performance, Buenos Aires, 1999 ...

1) La aparición en público.

El poeta-performer, a diferencia del poeta que lee sus poemas en una mesa de lectura, se expone al espectáculo deliberadamente. No cualquier espectáculo, no según la mercadotecnia, tampoco según el actor profesional o guionado, sino espectáculo que se articula por dos motores: autoridad para burlarse de sí y de sus contemporáneos, más la voluptuosidad que procura esa puesta en escena, en total prescindencia de género definido o identidad entre pares que mantener a salvo. Exponerse al espectáculo vincula al impulso de hacer actuar una declaración, más inintelegible que programática, si bien asimilable a través de la piel atmosférica que se evapora durante el acto. El espectáculo es una etapa del impulso hacia fuera (diría Pierre Klossowski), por eso lo orbita el éxtasis o la fascinación.

En lo que respecta a la actuación particular del performer, no se trata del histrionismo de quien representa sino de quien experimenta siguiendo una línea tan voluptuosa como abruptamente sobria. El poeta-performer es actor en un sentido difuso: es una criatura que se autofunda a cada paso, siempre más cerca del abandono que del cumplimiento, por lo cual roza, a cada instante, una traición inminente a través de la cual accede a su propio entierro, en vivo, para transmigrar a otras fibras simultáneas del experimento. Ese abandono es en realidad una vivacidad de otra naturaleza que permite horadar la fijación de los signos, abriéndose a los cambios de tono y posición por lo que atraviesa, en tiempo real, minando el principio de realidad del sistema cerrado que viene a agujerear. En este caso el sistema de la lectura de poesía, sus modos de aparición en público, pero incluso sus modos de circulación y producción. Que la performance abra un sistema "x" a una exterioridad no es nuevo: una de sus características fundamentales consiste en liberar de la especialidad (tal como la función de la filosofía en Whitehead): atravesar márgenes y umbrales cuyas transfiguraciones sean la usina de unos fuera de campo sucesivos, campo con el que el perfórmata habrá de coincidir en algún momento, sobre el escenario. Momento culminante de la coincidencia del caso fortuito (el performer) con la idea súbita (el gexto), momento de la mutación expuesta a la mirada pública como espectáculo no-ternable.

2) La foto 4x4.

Operación de recorte de noticiero o identikit, con la cual coincide la figura del poeta que lee. Eliminación del resto del cuerpo por rostrificación y separación, selección que la performance elude y que el comunicador o el profesor, al asumir su medio como medio de comunicación de consignas, acciona y padece según una inercia propia de lo institucional. Algo distinto ocurre en la poesía-performance cuando se pasa del medio de comunicación al medio de transporte: se convocan medios para emitir corporeidades (invocar divinidades, diría Perlongher, ya que las corporeidades no coinciden con el cuerpo ni con subjetividad alguna). Aquí las divinidades se invocan contra el recorte científico y a favor del fragmento tribal, “tribalista” (Arnaldo Antunes).

De todos modos que aparezca un cuerpo en su totalidad, de pie o acostado, o en las poses más bizarras y dramáticamente estridentes, no es garantía de su activación, más bien lo contrario. Sobre todo porque en la performance no hay valor per se sino por los acoplamientos heterogéneos que consolida, más allá de cualquier sobre-saturación corporante. El cuerpo o más bien la corporeidad, puede aparecer por la voz o por el par voz-música. Al contrario se lo puede borrar por completo si se lo sobresignifica hasta el melodrama, como ocurrió con ciertas inflaciones neo-expresionistas, unos veinte años atrás, dentro del adiestramiento actoral vernáculo, de donde se confunde la performance con la liberación de una emotividad personal sobre-significada, de “manicomio”. Un ejemplo de cómo hacer variar el recorte y la función de manera autobjetiva (dejando a un lado las subjetivaciones esquizoides), y de cómo hacer aparecer el fragmento esquiziante a cambio del identikit psicótico, es una experiencia casi fundacional de Marinetti, 1915, a través de su obra "Pies", en donde aparecen sólo las caderas, piernas y pies de los intérpretes, acefalizando por completo el cuerpo (resuena la posterior experiencia del Bataille de Acephale), proponiendo un recorte directamete inverso al de una mesa de lectura o de medios, reverso también de cualquier teatralización compulsiva, generadora del público-rehén. Y sobre todo plena inversión del sintagma comunicacional cotidiano, que entre nosotros se autoconvoca ejemplarmente a través de la archi-rostridad de Santos Biasati, periodista cuya consigna de medianoche noticiaria dice: "En resumen: esto es lo importante", y sabemos que se refiere a su cabeza, a la cefalización de su 4x4.

3) La improvisación.

Es el aspecto netamente cualitativo de la performance, que hace a su reserva de imprevisibilidad. Por un lado engancha, por prepotencia de azar, a un cuerpo histórico concreto, y por el otro a un presente descentrado que trans-historiza cualquier Cronos. En este sentido uno nunca sabe muy bien a qué viene (por lo general el performer tampoco). El clásico ejemplo que define lo cualitativo como factor de azar y función de borde, frente a lo cuantitativo como lo calculable a-priori, es el que nos dice que podemos saber a qué temperatura hierve el agua pero no dónde va a aparecer la primera burbuja. La performance cumple esa función desde la perspectiva de la improvisación. No hay guión que estipule dónde o cuándo va aparecer el gesto que libere el acontecimiento, el inicio de toda una serie fortuita de desencadenamientos que precipiten la función de contagio. La improvisación pone en juego el tiempo de lo cualitativo, aquel en el que caben toda clase de alteraciones no previstas: tiempo que ante todo difiere de sí mismo. La improvisación tiene una manera de ser en el tiempo que lo revela sólo en el proceso de sus transformaciones, por lo cual también la improvisación, si va a la altura de su pire, difiere de sí continuamente. En este sentido el jazz y el blues fueron, salvo excepciones, los contraejemplos de la improvisación. El contrapunto más a mano es el space-rock vernáculo de Reynols, cuyas improvisaciones vibran en línea directa con el krautrock alemán de los setentas o con la Solar Orchestra de Sun Ra, en donde ya no hay turnos ni escalas ni acuerdos previos, se ejecutan instrumentos de cualquier procedencia y calidad, desde un teclado de juguete hasta un celestín. Los músicos de Reynols son perfórmatas tal cual y como tales liberadores de la improvisación de toda su estafa jazzístico-blusera. El poeta-performer produce esa misma liberación para el campo gravitacional de la poesía, la música y la actuación, volatilizándolas y coagulándolas en un cuerpo a-través que no es virtuoso ni espera.

En cuanto al segundo aspecto, referido al enganche de las alteraciones cualitativas con su cuerpo histórico, viene bien la noción de performance de Roberto Echavarren, relacionándola, como un avatar vivaz del arte andrógino, a las escamaciones dionisíacas que infligió en los cuerpos la contracultura del hippy-trip iniciático, del todo inicial (65-68) en tanto body politics, y luego y bajo modos diversos, en el despunte punk de fines de los 70 y el glam androide inmediatamente posterior, permeando un campo estilopático en cruce con un cuerpo histórico particular. Campo de intervenciones familiares, sociales, públicas, que no hubiera gravitado si hubiera dependido de la acción de unos artistas atomizados del Arte Performativo, ya que la performamce y el arte andrógino, frentes dionisíacos por excelencia, se constituyen en base a sociedades de androides, de unos meticulosos desertores de lo institucional, acaso en el estricto sentido del drop out del primer Timothy Leary.

Es justo en el campo de esa improvisación más dilatada, menos referida a unas ejecuciones estrictas (criaturas de caverna o de fábrica antes que actores o poetas), que la performance se vincula a una entrega calcinatoria a su cuerpo histórico, confundiéndose a sus corrientes y extrayendo aquí-allá un estribillo, una pieza de máquina, nuevas formas de individuación y colectivización. De donde habría que diferenciar dos carteles: Arte Performativo y Performance, si pensamos hasta qué punto ésta es inseparable de un contacto y contagio social concreto, que inviste el socius siguiendo la línea voluptuosa de las improvisaciones que van de la ciudad al desierto y del desierto a las estrellas (Ziggy Stardust). Y es que el límite último de la performance parece ser cosmológico, ya que ese desmarque es el cardinal que tira de ella desde cualquier calle, sala o garage, hacia una nueva galaxia de signos-partículas. Eso fue el Mayo del 68 para los “anarcodeseantes”, un desencadenamiento perfórmata con chances de subplantar la producción social por una producción de producción artística, sin cánon ni patterns. Así la performance resulta inseparable de la fiesta en su sentido más vasto e incómodo, revolucionario (sentido del que hoy nos retraemos), pero también de la fiesta en su sentido más provisorio y fragmentado, vinculado a minorías activadoras, con otra clase de potencial liberador, en una escala local o global-molecular que no confluyen en órgano ni manifiesto.

Volviendo a precisar desde un borde menos hiperbólico, habría dos cuestiones que ayudarían a caracterizar la improvisación en cuanto a sus efectos inmediatos durante su acción. La primera es que su desarrollo en tiempo real, somete y desplaza a la forma como único código de organización y prestigio, extendiendo la indecidibilidad de un proceso sísmico a todo el conjunto, incorporando las fallas y caídas (y especialmente las caídas al suelo) al servicio de esa pulsación, como elementos de paso de un baile descangallado y preciso a la vez, anexacto. No hay corrección: hay lujuria del acompañamiento (o directamente: brujería -ver sino Kenneth Anger y su Magick Lantern Cycle-). La segunda cuestión clave es algo que ya sugerimos antes según el espectáculo: por la improvisación se puede encarnar la coincidencia entre el caso fortuito y la idea súbita (perfórmata y gexto). Esta coincidencia es la que da como resultado una inflexión que abre a las individuaciones intercambiables, al campo. El campo, entonces, puede que sea El Mundo, mundo que es el resto ya mencionado, aunque no como sustracción o ruina sino como síntesis asimétrica de fuerzas: su principio dionisíaco. Por la improvisación uno se lanza, se dispara, uno puede volverse un arma. Improvisar es unirse al mundo, pasar entre los reinos como proyectil o flecha. Por la improvisación, siguiendo a Perlongher, se puede salir de sí, estar afuera. Y este afuera nunca referencial, si tiene la suficiente prepotencia de azar, coincide en algún punto no programado ni previsible con su aire de época, desviándolo y produciéndolo como proceso, enriqueciéndolo por inyección de un azar novedoso y recargado.

4) Hay escritura de poesía desde la performance. Y es que hay poetas que no sólo muestran su poesía desde un evento performático, sino que escriben a partir de una performance que viene a confluir con el pulso de su envío, en donde ya no hay escritorio ni plan de escritura. Gabriela Bejerman, por ejemplo, escribiendo entremezclada al colectivo. Por supuesto que hablo de performances sin montaje escénico, su desdoblamiento virtual, que cumple con la premisa de habitar el desmadre durante horas: cualquier tratamiento rotundo de casas colectivas o locales, o incluso el método que seguí a tientas para escribir Ovnipersia, mi último libro de poemas, según un protocolo abierto de improvisaciones orales, de payador roto, grabadas en un minigrabador y recorriendo ciertas topologías averiadas (psicogeografías) siempre en colectivos que avanzan según agenciamientos similares, con toda clase de instrumentos y armas que hacen a la ingeniería total del proceso como nave o Jeep.

Es decir: la relación performance-poesía existe también en cuanto al modo de producción, y es aquí sobre todo en donde se cumpliría su determinación primaria: arrastrar consigo poeta y escritura más allá de cualquier actuación programada en un marco para ir a dar a la calle o a la selva: se acaba así en las lindes de un suburbio o campo. Hay quienes crean desde esas situaciones performáticas y completan el itinerario leyendo sus poemas según una modalidad de transmisión que es otra vez performática. Por supuesto que generar este movimiento, esta ampliación hacia atrás y hacia adelante, activa toda clase de minorías transformistas o de muta, en las antípodas de unos expertos del Performance Art subvencionable, que creerán acceder a una posición performática por una vaga aunque preocuposa melánge de artes escénicas.

5) Habitar el desmadre. Si no se trata de generar performances para mostrarlas como Performance Mayor en una sala a propósito, ni de operar un desmadre limitado al marco de lo lingüístico-formal en la poesía, es porque una poesía performatizada, comportándose de manera activa en relación a la performance, viene a sacarla a ésta de su jerarquía de Arte Performativo para ubicarla en una dimensión de evento agresivamente amateur, en el mismo sentido que se llamaban a sí mismos amateurs los músicos no-wave neoyorquinos o buena parte de los primeros vanguardistas europeos, luego americanos, al estilo de John Cage y los artistas del Mountain College. Es decir: performers sin formación institucional (aún cuando la rocen o escamen), cuyas fisiologías son capaces de encarnar tipos afectivos antes que guionados. Saliéndose de guía y de representación, los poetas que hacen performance no actúan ni representan, más bien habitan, pueblan, hacen de agentes de un contagio y de órganos de un contacto.

Entre quienes hicimos performances en Buenos Aires en los últimos seis años (1997 – 2003), se nota el énfasis puesto en esta aspiración a que reaparezcan desde un interés vital, de habitar concretamente el desmadre con los elementos que se presenten o inventen, más que definir un producto desde afuera como obra a ser sopesada por el público, desde la platea, o apoyada por una Fundación o Secretaría, desde la “gestión”.

Bien mirado, es decir a ciegas, el cuerpo (en tanto síntesis y diseminación de corporeidades heterogéneas) siempre es performance, y el cerebro (en tanto minicerebros) también lo es, ya que ellos mismos son síntesis de heteróclitos y fragmentos de piezas históricas. Bastaría con prolongar cierta ingeniería propia de lo neuronal-molecular-epidérmico, hacia cierto tipo de aparatos, itinerarios y espacios, para lograr el modular que va de la ingeniería a la orfebrería. Y es que sin trivializar sinestésicamente la relación sonido-color, se trata sin embargo de una valiosa primera operación para tratar el espacio por oposición a la espacialidad disciplinaria. Contra su organización métrica una usurpación según un diseño de lo anexacto y ornamental. Para esto poesía y performance se sobrepujan mútuamente a través de la música, como elemento determinante que viene a desviar la pauta textual a favor de una pauta textural, tímbrica. Materiales de alta consitencia para la construcción de una dimensión dactilar. Se trata de un trabajo en el espacio y el tiempo (4D) cuya habitación paulatina transforma su estética en un ethos intempestivo. Así es como en estas cavernas (el Liverpool germinal por un lado, la visión en caverna de Echavarren por el otro) tiende a mezclarse el deseo con la percepción y con el efecto-droga. Poesía y música de medios no masivos sino de muta, que ellas construyen a medida que nos habitan y habitamos, concretando un zonul que tiene chances de producir cambios en el orden de la subjetividad hacia un borde pre-subjetivo, así como en el orden de la palabra y el lenguaje hacia el borde del pulso y la voz. Particularidad importante para encontrar la singularidad de la performance hoy, en relación a la que mostraba unos 15 años atrás. Ésta mantenía una relación inmediata con el teatro de inspiración artaudiano-beckettiana, de acento parakultural, construyendo un cuerpo más cercano a una sobre-interpretación del Cuerpo Sin Órganos deleuziano. En cambio desde hace unos años a esta parte, al encontrar su inspiración en la música electrónica y la poesía, la performance inventa unas corporeidades más cercanas a la noción de haecceidades, que se corresponde con los devenires moleculares y elementales, con los signos-partícula (de allí su pop-lisergiasis latente), de donde surge toda esa deriva cósmico-maximalista (o al contrario minimalista) en la música electrónica, contra los cuerpos molares, de género, edad y especialidad. En este sentido la performance pasó de un momento dramático-expresionista, capturado por actores, a una deriva musical ligada a la fiesta, captada por poetas y músicos.

6) La performance implica un “colectivo”.Palabra muy viajada, tomada por grupos arties o de sanación, que para nosotros implica una característica que está en directa relación con la cualidad anterior de habitar, o más bien de población. Se crea y se muestra desde un entorno de cardumen, de sociedad anómala. De por sí los materiales que entran en una performance son heterogéneos: vienen de la música, las artes visuales, la poesía, la danza ... y sin embargo es distinto a un grupo interdisciplinario de trabajo, porque el colectivo performático apunta menos a un mesurado intercambio intelectual que a una experienciayadifícil de intercambiar, que apunta a alianzas cortas y veloces más que a extensos trueques de capitales simbólicos. Para esto se crea un medio especial, la estación de transmisión, el local, otra cosa que el cuarto propio del escritor o la sala del artista escénico, a partir de una preocupación bien mundana y a la vez extática del tipo: "Are you experienced?" (título de un CD de Jimi Hendrix). Pero no porque tener experiencias sea un pre-requisito de logia perfórmata, sino porque es recién ahí, en esa arquitectura de lo abierto según una red de experimentaciones sin garantías, que uno puede decir: performo, me caigo del árbol, subo sin escaleras, levito. Se trata de la respuesta corporante y colectiva al uso aislado y filiativo del arte, respuesta que como sugiere Roberto Echavarren nos vino por un lado de la contracultura anglosajona vinculada a los primeros estallidos del rock y por el otro, en eco alterno, de la aborígen-americana, en momentos muy puntuales del siglo xx, aunque incorporados luego como metabolismo en cuerpos de otras edades y épocas, para un aprovechamiento más aislado si se quiere, o hasta incluso perverso.

Pero hay otra cuestión básica por la cual hablamos de colectivo y que se explica por un concepto puntual de la rizósfera. Y es que la performance es una enunciación colectiva, un compuesto de heteróclitos sintetizados, en el sentido de un sintetizador electrónico, cuya consistencia se adquiere por coalescencia de umbrales. Colectivo que no sólo designa personas intervinientes, sino grupos de tratamientos y operaciones con capacidad de conformar una enunciación unitaria y coextensiva al ethos de la morada.

7) La función del par voz-música. Si habitar el desmadre y producir desde esa co-habitación contagiada, precipita hacia el borde del tono y de la voz más que hacia el orden de la lengua-palabra, y si esta co-habitación numérica (numerante) se realiza según vínculos efímeros o móviles, es la música quien surge como la fuerzaconducente, con una larga trayectoria como catalizadora de intensidades colectivas. Pero tratándose ahora del par voz-música, nos encontramos con que la poesía, si logra urdir la voz y el tono, tiene también ella amplias chances de evaporar otra cosa que texto, por la sola adquisición de una (a)tonalidad, de un paisaje sonoro. Pulsar la voz, incluso por el texto, es la primera operación musical por la que se podría llegar velozmente a la androginia, en tanto que la voz tratada flota más acá del dualismo tono poético / tono prosaico o voz masculina / femenina. Paisaje sonoro que en uno de sus aspectos nos transporta a ciertas hablas o músicas de un entorno ya ni siquiera contextual (estadístico) sino rítmico, pulverizado en fragmentos.

Otro aspecto del par en cuestión nos lleva directo a la fisiología, ya que la voz es uno de los centros de experiencia más directos al nivel del cuerpo: de la boca del ano a la boca del estómago a la boca de la garganta: las tres aberturas del conducto intestinal primitivo, con sus tres musculaturas armilares. Embriología de la voz que permea la superficie performática a través de la invocación de las membranas. El par voz-música es un trance entripado y membranoso, de vejiga, que no tiene por qué ser esa esfera de puras cualidades estéticas, sino esta pulsación de al menos tres bocas o músculos que permean y eyectan, más acá de la cualidad pura pero también de la pura letra. A la vez la música no es algo exterior a la voz poética que viene a sobreagregársele desde afuera (algunos creerán performar leyendo con un fondo de música), sino el punto en el que ambas se imbrican porque se emiten desde unos conductos y redes que se inician en los órganos para deyectarse a lo estelar o al barro, como en Dick o en Perlongher. Habría que pensar que esos conductos, por la performance, a cambio de permanecer rígidos y verticales, empiezan a ondular despacio como una serpiente ...

8) La performance desafía la moralización de lo intelegible. Y es en este sentido que la poesía vendría a reduplicar la apuesta, ya que siempre tiende a desafiar la moral civil como voluntad de interpretar / significar. Usualmente se tiende a comprender la performance hacia atrás, retrospectivamente, cuando ya es historia de la performance (Arte Performativo) no cuando la tienen operando cuerpo a cuerpo (la performance ésta). Y es que una de sus características es que se la metaboliza retrospectivamente, por lo cual comparte cierto efecto propio de la vanguardia referido a la imposibilidad de una asimilación inmediata, ya que se trata, en un aspecto, de lo inasimilable mismo.

Es decir: uno dice performance y cualquiera puede estar esperando una imitación de John Cage o bien un remedo de Batato Barea y Marosa di Giorgio. Ahora es otra cosa (y sobre todo porque intervino la poesía). "Ya no es lo mismo" es el perpetuo cartel de la performance, como el nombre del bar de la novela Bajo el volcán. Aunque no como demanda melancólica (todo pasado fue mejor) sino como lo que claramente afirma: lo mismo ya no es. Y para entender esto habría que pasar por la embriaguez menos estereotipada (riqueza y no ruina) con una carga de vivacidad que se parece a una sobriedad acrecentada de segunda naturaleza. Así la performance poética, si funciona, no coincide con la historia de la performance ni con la de la poesía. Al contrario, hay arte y literatura que se toma muy calculadamente el trabajo de coincidir con su propia historia, que trabaja según un criterio de filiación, que se afilia al partido. Entonces el partido se encarga pronto de reducir sus multiplicidades a dualismos y de elevar sus singularidades a generalidades. Pero el desertar, la traición, es una componente de peso (pero sobre todo un vector de aligeramiento), la amenaza misma que late en la poesía-performance. Traición a la identidad del poeta actual y a la poesía verdadera (consensuada), pero sobre todo a lo verdadero como tal, al género como especificidad interpretable, al discurso directo y a la sencillez, a la lengua madre, en fin: a la moralización de lo inteligible. En este sentido la performance, en tanto traición, es un delirio de acción, no de imaginación ni de ideas. Los ejemplos sobran, y bastaría ver cuántos acaban en arrestos y en cuántos casos se estuvo cerca de él, vigilado por la seguridad privada o por los mismos artistas-organizadores (¡el área de “producción”!).

Roselee Goldberg, en su libro Performance Art, propone que la performance estuvo, dentro del siglo xx, en la primera línea de la actividad de las vanguardias: una especie de vanguardia de la vanguardia. A lo mejor hoy no podríamos hablar en términos tales como vanguardia, pero sí pensar que la poesía-performance actúa por renovados desbordamientos del marco de inteligibilidad, entendido éste como regulación moral de toda descarga eléctrica, trazando el itinerario de una ética incivil, también transgresiva, aunque no en un sentido psicoanalítico-sociológico, sino en sentido meteorológico estricto: la marea que transgrede una y otra vez la línea de la orilla.

9) Performance y diversión. "Se hizo persa para inventar diversiones", R.Echavarren, Ave Roc. Entendiendo diversión por vertir en dos, en dos direcciones o en varias a la vez. Y es que la diversión es esto: ir y venir en dos sentidos simultáneamente frente a la narices de la significación / comunicación: la insignificancia como poder y abundancia. En Buenos Aires el evento donde interviene la poesía-performance adquiere la fisonomía de una fiesta, y en cuanto tal surge la posibilidad de la gratificación por lo fortuito y súbito. Reverso de situaciones de lectura anhedónicas (programación, orden del día), en las que opera una regulación moral autoimpuesta como deber. Es por esta relación de confrontación con los micro-deberes institucionales a favor de una di-versión como doblez y ambigüedad, por donde conecta por un lado con el acontecimiento como el lugar de encuentro de los dos sentidos diversos, y por el otro con la encarnación de su ethos colectivo, que veníamos rastreando antes. La influencia de la música en los poetas está signada por una entrenada indiferencia hacia el principio de individuación en términos de saber, a favor de las variedades de una experiencia desastrosa pero ágil, en fulmínea comunionada. De allí también la objeción de los reguladores de toda clase (críticos, filosóficos, parentales) contra la autorregulación pasional, con respecto a los cuales Nietzsche pudo escribir: "Casi todas las pasiones no han sido difamadas más que a causa de los que no tienen bastante fuerza para usarlas en su provecho". La poesía-performance tiene que ver con esas alturas pero también con todas las caídas simultáneas, caída desde la que seguirá riendo o soplando, como el trompetista Peter Sellers al inicio de La Fiesta Inolvidable.

POST

Cuando hace dos años fuimos convocados por Tamara Kamenszain para aquella mesa sobre Poesía y Performance en el Rojas, invierno de 2003, para la que escribí estas 9 cuestiones (¡que expuse en mi 4x4!), había ya una sensación de consolidación de la performance en el ghetto de la poesía porteña (y una de las pruebas era esa mesa). Ahora van 8 años desde su re-inyección tal como la experimentamos en el 97 y aún se comprueba hasta qué punto su despliegue / repliegue no logra ser capturado por estructuras de transmisión pedagógica -a pesar de algunos buenos intentos-, por lo cual sigue funcionando como el contrapunto vivaz de la hiper-pedagogía tallerista que se da hoy en poesía (aunque por suerte del workshop anglosajón al taller porteño hay todavía mucha distancia rítmica o pathos a nuestro favor). Condición ésta que sin deliberación alguna acaba previniendo la existencia de lo horrible o deslumbrante, bajo el halo del análisis y la información como círculos concéntricos que no se cortan por diagonal ni fisura alguna. A mi modo de ya no ver, la performance, según las 9 cuestiones que apunté, tiene todas las chances de contrarrestar los efectos de ese proteccionismo y sus legitimaciones (caldo de cultivo de toda clase de enviscamientos por imitación), de obrar sobre la poesía apostando a la intemperie de lo horrible / brillante sin promediaciones de couching poético.

En Noviembre de 2002 en el Malba iniciamos la experiencia PIRA con Roberto Echavarren, Gaby Vex, Anatole Andrógino y un combo variable de músicos y artistas, hasta incluir al colectivo La Madre-Res y otros átomos sueltos según la fecha. Fuimos percibiendo que la performance, si funciona, decepciona rotundamente, a veces enmudece o maravilla, pero nunca deja indiferentes, y así genera, si hizo pira, un tajamar divisorio de aguas. Menos aún, despierta esa estridencia aplausiva de music-hall de algunas lecturas con ídolos fijados a su personaje, o en su otro extremo de ciertos aparatos performáticos de alto impacto, tipo high-tech subvencionado, que deja todavía más fríos. Si bien maltratada, la performance tiene chances de seguir siendo la respiración de los particlos poéticos fuera de borde, no marginales ni alternativos, sino en diagonal continua y montados a diagonalectos cualesquiera.

*por naK ab Ra

Texto leído en la mesa “Poesía y Performance” convocada por Tamara Kamenszain en el Centro Cultural Ricardo Rojas, invierno de 2003, en la que leyeron Roberto Echavarren, Rafael Cippolini, Adrián Cangi, Gabriela Bejerman y Beby Pereyra Gez.

+ info: http://www.estacionalogena.com.ar/frentedionisiacopyra.htm

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